Construir caminando: Francis Alÿs y el paseo urbano

Construir caminando: Francis Alÿs y el paseo urbano


 

Las huellas de la ciudad

“Tan necesarias como el agua o el aire que se respira, las calles son los corredores del alma y de las oscuras trayectorias de la memoria”.

Paul Virilo.

Ciudad Pánico.

 

Francis Alÿs lleva años recorriendo ciudades. Puede ser Mexico (donde actualmente vive) Londres, Jerusalén o Dinamarca. Cualquier lugar es suceptible de ser interpretado desde la óptica del camino artístico. Alÿs es consciente de ello: el paseo es su arma de intervención político- estética. No pasea por placer, ni por diversión, está muy lejos de aquellos paseos parisinos (Baudelarire) londinenes (Virginia Woolf o Allan Poe) o también berlineses (Franz Hessel). No es un observador- escritor que traslada los acontecimientos urbanos al papel. Sus paseos están más bien cargados de una veladura ácida, de un cuestionamiento crítico. Sin embargo, la elección del paseo como reflexión sociológica encierra ya un planteamiento poético: en el momento en que la ciudad se convierte en laboratorio de experimentación, se convierte también en una suerte de laberinto que obliga al “ homo lundens” a recorrerla y perderse, como si “sólo el hecho de torcer a derecha o a izquierda constituyera ya un acto esencialmente poético”[1] La ciudad se convierte así en el centro de operaciones, zona de flujos, de relaciones, de interconexiones. La ciudad es la protagonista de las caminatas de Alÿs. Pero es esa ciudad que cada día recorremos sin apenas inmutarnos. La mayoría de nosotros inicia su trayecto diario sin una consciencia absoluta del desplazamiento automático que nos lleva al lugar de destino. Podemos ser sombras grisáceas que se mueven a merced de los flujos continuos del tránsito masivo. Metros, estaciones, plazas. Lugares del afuera, que se han convertido en puntos centrales de la articulación de nuestras necesidades cotidianas. Lugares que se repiten en el discurrir de la vida diaria, donde apenas prestamos atención a los detalles de los acaeceres cotidianos, a los símbolos, las huellas, los rastros urbanos que forman un conjunto de signos, mensajes encriptados, invisibles retales del tejido urbano. Sin embargo, Francis Alÿs, entre otros artistas, literatos o teóricos, han querido ver toda una suerte de estudio y experimentación que tiene la ciudad como su mayor laboratorio de operaciones. Artistas encargados de otorgar un nuevo sentido y una reinterpretación capaz de cuestionar los guiones en los que nos movemos. Por eso, reside un cada vez mayor impulso por “tejer el mundo que le rodea,”[2] por circunscribirlo, por adueñarse del entorno urbano.  Una estrategia que consiste en absorber las realidades cotidianas, fagocitar los efluvios que acontecen en la práctica diaria. Las nuevas “herramientas topográficas”[3] permiten realizar una aproximación al entorno que ha experimentado un auge en los últimos años

Frente a la estructuración y ordenación cartesiana que suele imperar en el urbanismo de las ciudades contemporáneas, aún quedan resquicios alejados del control urbano, lugares poco transitados, periferias, ángulos muertos donde tienen cabida formas artísticas que se adueñan y reconfiguran el espacio urbano. En este sentido, el paseo y la deambulación, se configura como una de las maneras de cuestionamiento que permite flexibilizar, invertir y reflexionar la ciudad. Así lo hace Francis Alÿs, para quién el paseo se aproxima a una forma de subjetividad y de creación artística. De entre el grueso de las obras de Alÿs, me interesa resaltar aquéllas en las que la utiliza la caminata, la deriva o el paseo como cuestionamiento estético- político. Más allá del valor artístico que sus intervenciones llegan suscitar, ¿ qué motivos impulsan a Alÿs a hacer del paseo una de sus prácticas más comunes? ¿ por qué el retorno del paseante en el auge de la posmodernidad?

Las actuales deambulaciones urbanas responden a una suerte de estrategia crítica, que supera la observación, a priori pasiva, de un primitivo flâneur decimonónico, para fundamentar una cuestionamiento crítico de las matrices y códigos cotidianos.

Francis Alÿs, es consciente de que sus deambulaciones constituyen una duda urbana, una observación empírica de la ciudad, de los trazos cotidianos, huellas diarias de existencialidad perdida. Desde sus primeras obras consistentes en paseos por la ciudad de México, Alÿs crea situaciones de extrañamiento, de reflexión práctica de la urbe, planteamientos que replantean los modos actuales de existencia. Sus intervenciones por lo común, tienen en consideración las realidades cotidianas, la calle como inspiración. Apunta Guilbaut: “Alÿs tiene las suelas de plomo. Sus zapatos están remendados, ornados de imanes muy poderosos que atraen todo lo que se arrastra por las calles de la ciudad que atraviesa. Recoge metales, viejas chatarras, fragmentos del mundo urbano abandonados en las cunetas[4]

Existen también colectivos interdisciplinares que han hecho suya la deriva y errancia para subvertir y reflexionar acerca del entorno urbano. Grupos como Stalker, continúan sus “transurbancias” alrededor de núcleos populares para invertir los valores hegemónicos de nuestra sociedad. Para estos colectivos, la ciudad es el foco de atención principal.

 

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La ciudad como espacio poroso, donde tiene lugar acciones, pliegues, accidentes, acontecimientos rutinarios, en definitiva, movimientos, desplazamientos. Es el desplazamiento el axioma que rige toda retórica del paseo; el paseo como mutabilidad, como acción física y a la vez mental: “El movimiento o la efervescencia se encuentra en todas las mentes”[5]. Por ello, una de las figuras que mejor representa este precepto sería la de nómada, aquel errante que se encuentra en continúo movimiento, siempre atravesando territorios y fronteras. Nomadismo entendido como actitud cotidiana, naturalizada, que rechaza el estatismo y busca siempre en la imposibilidad una certeza. Una manera de vivir en la incertidumbre, en la indecisión y en la flexibilidad, estado del que habla Foucault, para quien se trataría de “intentar llegar a un cierto punto de la vida que sea lo más próximo posible a lo inviable”[6].

Nomadismo entendido también como trasgresión del espacio, como errancia del territorio, como escapatoria de la normalización y control que cada vez se ha convertido en algo común en las ciudades (capítulo aparte sería analizar la vigilancia y los dispositivos CCTV por ejemplo) por ello, la inactivad del paseo, funciona como una actitud desafiante, inclasificable y por tanto fuera de los límites biopolíticos. Es decir, el paseo se convierte en una obra protesta, una forma de denunciar la vorágine conformista, la estabilidad, y la inclinación sedentaria que la sociedad de consumo alza como sus valores principales. Por este motivo, caminar se formula como actitud subversiva, así lo apunta Martí Perán: “el andar ocioso deviene antagonista; rescatando la potencialidad laberíntica de la ciudad como espacio disponible para la construcción de experiencia propia, ahora sí, sin obediencia a lo previsto”[7]

Alÿs retoma la figura del paseante, del nómada, del errante en busca de respuestas. El paseo es una forma de vida, una manera de transitar y de estar en el mundo, un desplazamiento perpetuum y además constituye una de las formas subversivas y críticas más eficaces en nuestra actualidad. Alÿs, en sus caminatas, absorbe los esfuerzos críticos que, desde la literatura, se ha venido realizando en los últimos siglos. La literatura es, en última instancia, aquel territorio común desde donde surgieron las primeras reflexiones, siempre sin sistematizar, sobre el paseo reflexivo y creativo. Por ello, en la historia de la literatura bucearemos para encontrar los primeros paseantes, aquéllos que hace ya algunos siglos, comenzaron a cuestionarse algunas de los planteamientos implícitos que se encuentran presentes en la obra caminada de Francis Alÿs.

El paseo narrado.

Caminar supone un acto poético en si mismo, el entorno urbano, como hemos descrito anteriormente, se erige como el enclave idóneo donde confluyen las experiencias necesarias para la creación e inspiración literaria. Por ello, la mayoría de escritores paseantes surgen con el advenimiento de la modernidad y la construcción de los nuevos espacios y reorganización urbanística. Sin embargo, ya en el siglo XVIII, ciertos pensadores tenían presente el acto de caminar como forma de inspiración creativa.  Rousseau se ha convertido en uno de los referentes más característicos a la hora de situar una posible historia del caminar como forma filosófica- artística. Si bien, algunos autores como Rebecca Solnit[8] sitúan ya, en la cultura griega, el paseo como reflexión ontológica.

La escuela peripatética,  guiada por Aristóteles, debe su nombre al acto de caminar que hacían constantemente mientras discutían sobre cuestiones filosóficas, introduciendo el caminar en la filosofía, un hecho bastante común que se ha dado desde Kant hasta la actualidad[9]. Sin embargo, se puede decir que es Rousseau el encargado de iniciar un recorrido en la historia del pasear que continúa siendo vigente, y que no cesa en su empeño de reinterpretación y revisión. El paseo entonces puede ser definido como necesidad orgánica, como pulsión de escapismo, de evanescencia. Robert Walser, escritor paseante por excelencia, apuntaba:  “Pasear, respondí yo, me es imprescindible, para animarme y para mantener el contacto con el mundo vivo, sin cuyas sensaciones no podría escribir media letra más ni producir el más leve poema en verso o prosa. Sin pasear estaría muerto, y mi profesión, a la que amo apasionadamente, estaría aniquilada”[10].

 

                                                        Walser, en sus paseos rutinarios

 

Las Ensoñaciones de un paseante solitario, son para Rousseau, un encuentro con el individuo, una conquista del espacio interior, y por tanto, constituye una de las primeras autobiografías. Son “nuevas fórmulas de pensamiento”[11] que presagian “ las representaciones posteriores del yo.”[12]  Si bien es cierto que Rousseau inaugura, en cierta medida, el género autobiográfico, es en ese contexto salvaje y de naturaleza, donde tiene lugar estas reflexiones ontológicas. No podía ser de otra manera, el locus amoenus funciona, en el filósofo francés, como paradigma del hombre ilustrado que debe volver a la naturaleza para encontrar su verdadero origen. Sentido análogo encontramos en Williman  Hazlitt cuando escribe, casi por las mismas fechas Dar un paseo, donde  el individuo, siempre en solitario, y el paisaje confluyen en sintonía,  así dice el propio autor: “Una de las cosas más placenteras del mundo es irse de paseo, pero a mí me gusta ir solo”[13].

Casi un siglo después, Henry Thoreau escribe Caminar (1861) un pequeño texto sobre la importancia del paseo. Aunque supone otra aportación en la literatura del paseo, sigue a Rousseau en su elogio a la naturaleza y al encuentro con el paisaje. Al igual que Balzac, quien se preguntaba en Teoría del andar sobre la relevancia del propio acto de caminar: “¿No es realmente extraordinario el que, desde que el hombre anda, nadie se haya preguntado por qué anda, si puede andar mejor, qué hace al andar ?[14]

Atención especial merecen Karl Schelle y Rétif de la Bretonne, ambos autores escriben sobre la figura del paseante desde una perspectiva diferente, dejando atrás las ensoñaciones y tribulaciones meditativas sobre la naturaleza, sitúan la figura del caminante en entornos urbanos. Schelle en su Arte de pasear(1802) ya plantea recorridos urbanos, a pesar de que no se tiene constancia de que habitase en ningún núcleo urbano, todo lo contrario, acabó sus días en el manicomio (un claro antecesor de Robert Walser)

Nicolas-Edme Restif de la Bretonne, un personaje peculiar de la cultura parisina, apodado el “buhó de Paris”, publicó varios libros de temática pornográfica en rivalidad con el marques de Sade. Las noches revolucionarias, (1793) que pertenecía a un proyecto literario más ambicioso llamado Las noches de París,  constituye un relato en primera persona del clima revolucionario que aconteció a finales del siglo XVIII, descripciones de atrocidades como violaciones, prostitución infantil o asesinatos, se mezcla con la observación urbana siempre de noche, en el límite de lo prohibido e ilegítimo. Lo que interesa resaltar de esta novela, más allá de valor documental de una determinada época, es la temprana observación del entorno urbano nocturno, lo que precede a la figura del flâneur– detective que surgiría unas décadas más tarde. Bretonne muestra cierto placer de mirar la vida de los otros, mientras pasea insomne por la ciudad en llamas de París.

La observación de la ciudad irá adquiriendo un mayor desarrollo en la literatura, impulso que evoluciona en paralelo al proyecto de la modernidad y de los nuevos espacios en las ciudades. Rousseau, con sus reveries meditativas inicia el camino hacia la conquista de la subjetividad, de una toma de conciencia del individuo, aspecto que convergirá en el flâneur urbano, figura que es plenamente consciente de la “ posesión de su individualidad.[15]

En efecto, fue Victor Fournel  el primero en definir el concepto de flanerie ya en mitad del siglo XIX. Como bien es sabido, el arquetipo del flâneur estaba representado por el poeta cuyo personaje protagonista fue Baudelaire, atento observador de los cambios sociológicos a finales del siglo XVIII. Pertenece a la burguesía, pero no participa de ella. Es una figura difusa, opaca, que se esconde en el auge del nuevo fenómeno de las masas populares. Es Walter Benjamin quién más atención ha dedicado al estudio de esta figura. Para Benjamin el flâneur ejemplifica el cambio de paradigma histórico. Se sitúa en el limbo inconcluso de los dos mundos: “El flâneur está en el umbral tanto de la gran ciudad como de la clase burguesa. Ninguna de las dos les ha dominado. En ninguna de las dos se encuentra como en su casa. Busca asilo en la multitud.”[16] Los lugares en los que el flâneur se sentía a sus anchas eran los Pasajes, bulevares acristalados repletos de cafés y comercios, donde los parisinos paseaban y se relacionaban.

La nueva urbanización de Paris llevada a cabo por el barón Haussman y demandada por Napoleon III, supuso un nuevo planteamiento urbanístico basado en trazados rectilíneos y con grandes calzadas para el tránsito de los coches de caballo. Además se intentaba a su vez cambiar los viejos barrios medievales, escondidos entre callejuelas estrechas y oscuras, ideales para acciones reivindicativas como las barricadas, por nuevas y amplias calles, menos proclives al escondrijo y resguardo[17]. Sabido es la polémica que supuso tal remodelación, por ejemplo Jules Ferry publicó un panfleto Les comptes fantastiques d’Haussmann,[18]donde lo denunciaba abiertamente. En efecto, los grandes bulevares y la amplitud de las calles apenas dejaban resquicio para el callejeo, acto que puede ser definido como ocioso, “lo que Walter Benjamin llama “callejeo” es una especie de protesta contra un ritmo de vida orientado únicamente hacia la producción”[19].

Por ello el cambio de paradigma urbanístico ocasionó un fuerte impacto que tuvo inmediatas consecuencias en la población parisina. El flâneur es testigo de los cambios acontecidos a mitad de siglo XIX y respira el nuevo aire de modernidad que se instala progresivamente en la ciudad de París. Observa, escondido, el tumulto de los transeúntes que se reúnen en los Pasajes. Medita y reflexiona a la vez que pasea bajo los arcos abovedados. El Spleen[21], que definció Baudelaire, es característico de la decadencia decimonónica y del declive de los pasajes. Ese spleen tiene connotaciones históricas, se puede definir como el umbráculo que separa dos mundos irreconciliables; ser testigo de tal acontecimiento supone la absorción de una cierta sensibilidad melancolizada, una actitud, una toma de posición que se esgrime como la única salida posible a los cambios sociológicos, a la resignación de saber viviéndose entre el abismo de la sutura histórica.

Francis Alÿs es consciente del estado continuo de melancolía que rodea al flâneur decimonónico, por eso rechaza cualquier posible intento de  comparativa. Para el comisario Cuathemoc Medina, las caminatas de Alÿs responden a una forma de anti-paseo, y por tanto se configuraría como lo opuesto al flâneur.

Según Alÿs el paseante decimonónico representa un arquetipo melancolizado, en su gusto “demasiado romántico”[22].  Sin embargo, dejando de lado la obviedad de la melancolía, no se debe reducir la figura del flâneur a un solo estado, encierra en si misma una complejidad difícil de articular. Muchas otras cualidades como el desarrollo de la observación, el gusto por los detalles, la mirada como herramienta, el escondite, la conciencia espacio- temporal…cualidades que lo convierten en un espía, un sociólogo- etnógrafo o  un escritor[23]. Por tanto, la figura del flâneur se debe considerar en toda su amplitud connotativa. Pese a todo debemos ser conscientes de que Alÿs jamás será Baudelaire, lo que queda de flâneur en Alÿs respondería a una  determinada actitud ante la vida, un ver con otros ojos el entorno, experimentar el espacio- tiempo de forma diferente. Se trata de una evolución del flâneur, vestigios que se materializan en hacer de la vida una obra de arte, algo presente también en la figura del dandy[24].

 

Dirección única

Walter Benjamin escribió en 1926 Dirección única, un libro paradigmático que funciona como embrión para su gran proyecto: Los Pasajes. Compuesto por fragmentos breves, a modo de montaje (una constante en su producción intelectual) cada uno de ellos podría ser una calle, un punto en el mapa del pensamiento benjaminiano, Para Ritcher[25], es un texto puramente urbano y guardaría relación con una supuesta flanerie visual, ya que Benjamin lo concibe como “imágenes-pensamientos”, una metodología collage constante en el filósofo alemán.  Si cada apartado funciona en Dirección única como una calle en el mapa personal de Benjamin,  así lo hacen también las diferentes intervenciones que Alÿs ha ido construyendo desde que llegó a México en 1986.

Cada vez que Alÿs utiliza el paseo como práctica artística está construyendo un mapa, un recorrido aleatorio por diferentes ciudades. Benjamin absorbió la urbanidad de las modernas ciudades para su creación filosófica, sometido también a un continuo desplazamiento desde París, Berlín o Florencia. La inspiración urbana también es un aliciente en Alÿs, desde sus primeras obras ha experimentado el acto de caminar comparándolo con el proceso de creación. La ciudad es el centro de operaciones donde se pueden producir situaciones espontáneas, es “el perfecto lugar para que ocurran accidentes[26]”.

Para el artista, caminar supone “una especie  de  resistencia, a la vez que  resulta  ser  también  un  método  muy  inmediato  para  desplegar historias.  Es  un  acto  fácil  y barato  de  representar.”[27] A pesar de que en los últimos años Alÿs ha paseado por otras ciudades occidentales como Londres, ha sido México la ciudad que más ha recorrido y experimentado. No resulta extraño, puesto que lleva más de veinte años viviendo allí. Curioso es la latinoamericanización[28] que Alÿs vive desde que llega a México. Es allí donde decide dedicarse al arte y dejar apartada la profesión de arquitecto (aunque su influencia siempre permanece latente en sus obras.) México es, según Alÿs, el lugar donde la práctica urbana adquiere mayor consistencia, una de las capitales con más densidad humana por territorio, donde todas las posibilidades de existencia tienen cabida. De ahí su interés por los pequeños acontecimientos que suceden en la práctica diaria, idea que se relaciona directamente con el filósofo francés Michel de Certeau, quién formulase la retórica del paseo en un nivel teórico, lo que él llamaba “procesos del caminante”  eran susceptibles de ser registrados en “mapas urbanos.[29] que forman parte de la ciudad concepto.

En efecto, en los paseos de Alÿs, no sólo vemos cómo crea historias inventadas que se traducen por anécdotas irrisorias, sino también crea una forma de relacionarse con el entorno, de intervención directa, preocupación que le viene de su formación como arquitecto.

Por otro lado, la creación de objetos reales y construidos que introduce en sus paseos, ejercen una función de extrañamiento, que tienen a veces, una función lúdica u humorística, otras política o de crítica social, pero para Alÿs, la esencia siempre está constituida por la narración urbana, por la preocupación de la delimitación del entorno urbano como lugar de confluencia, de posibilidades, de existencia. Por eso, ya en sus primeras obras, el elemento narrativo se hace presente, como ocurre en Placing Pillows (1990) una pequeña acción consistente en colocar almohadas en las ventanas de los edificios devastados tras un terremoto, con la intención de protestar contra las autoridades por haber reconstruido los destrozos.

Los espacios públicos y privados suscitan en Alÿs materia de investigación urbana. En Doppelänger (1999) se dedica a perseguir a sujetos desconocidos por las calles mexicanas, estableciendo de este modo, los márgenes dialécticos entre los espacios públicos y privados, la frontera entre lo lícito, y lo prohibido. Acción que había realizado con anterioridad Vito Acconci en 1969.

 

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La fascinación que la ciudad de México ejerce en Alÿs le lleva a realizar estas primeras intervenciones, atrapado, en parte, por las inmediatez y espontaneidad de la vida diaria mexicana. Para el artista, la búsqueda de una individualidad, en medio del caos urbano, supone un desafío, una lucha por la supervivencia que queda muy alejada del consumismo y conformismo de las ciudades europeas.

En este contexto, se entiende que Alÿs reniegue de la figura del flâneur como fenómeno puramente europeo y burgués. La ciudad de México sería el lugar para el anti paseo, puesto que se configura como una ciudad poco segura para el turista occidental, acostumbrado a la tranquilidad y confort de los bulevares o centros comerciales, en definitiva, la personificación de la globalización. Lo que Alÿs busca en el contexto mexicano radica en el opuesto; la incertidumbre, la autenticidad, la posibilidad de crear espacios para la reflexión dentro de la rudeza del DF. De ahí radica el afán de documentar la vida de las calles mexicanas, no sólo porque la ciudad suponga una mezcla cultural: la indígena, la hispana, la gringa, sino porque aún conserva ciertos anacronismos que se hacen extraños a los ojos de un occidental, que intenta pasar desapercibido ante la población autóctona.

Anacronismos que Alÿs intenta desmenuzar, deglutir y documentar. Series como Sleepers (1996- 2000) donde retrata a marginados durmiendo en plazas públicas, en aceras, en portales. Constante es la búsqueda de aquellos lugares periféricos, marginales, por ello incide en la captación de los “despojos” que la ciudad genera. Dormir, cotidianidad íntima, un acto que nos hace vulnerables, sólo que en esta ocasión la vulnerabilidad se acentúa porque los protagonistas, en su mayoría vagabundos, duermen, sueñan acaso, a ras del suelo.

                                                                                                                                                              1999-2006 ALYFR0079.4.200                                                                                                                        

Para verlos, debemos bajar nuestra mirada, para descubrir a los homeless, las prostitutas, los marginados, habitantes y usuarios de la ciudad, al obligarnos a agachar la cabeza,  Alÿs nos está recordando “ una tierra real, política, conflictiva.[30] Otra serie similar es Ambulantes (92- 00) donde Alÿs busca en la ciudad, personas que tienen que arrastrar carros, comida, puestos ambulantes…el mosaico que compone esta serie lo forman también protagonistas ajados, marginales, pobres que en su mayoría se buscan la vida de esta forma. Alÿs no cesa en su búsqueda de encontrar los espacios negativos, los hiatos e intervalos experienciales en la práctica urbana.  En Fairy Tales ( 95- 98) el artista camina por la ciudad dejando atrás un hilo de su jersey a modo de Ariadna en el laberinto, convertido esta acción, en actos nimios, casi invisibles, que introducen pequeñas narraciones urbanas de forma anecdótica, casi anodina.

 

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                                         Image by Francis Alÿs © Francis Alÿs.

El paseo funciona en Alÿs como el desencadenante de ese regusto por la fábula, por la creación de historias irracionales en medio de la gran urbe mexicana y a la vez encierra una reflexión crítica de nuestra sociedad. The collector (1991), también de las primeras obras, consistía en pasear por México un objeto metálico con forma de perro, representa una narración de la urbe desde una nueva perspectiva. Significa recorrer las calles, mientras ejerce la acción de arrastrar, es decir, realizar un acto cotidiano pero desplazado, un impulso casi automático, un acto infraleve, o por decirlo a la manera de Perec, un acto infraordinario. Arrastrar  está también presente en Praxis of paradox (1998), Alÿs mueve un bloque de hielo a lo largo de su vecindario. Conforme se va derritiendo, el bloque gigante deja un surco, una línea imaginaria que cambia muy sutilmente la fisonomía habitual de las calles mexicanas. Son actos apenas perceptibles, pero cargados de una fuerza poética capaz de sublimar las experiencias de los quehaceres diarios.

Por otra parte, el sentido político es una constante la totalidad de sus obras. En The green line, realizada en 2004 en Jerusalén, Alÿs, mientras camina, dibuja gracias al chorreo de un bote de pintura, un línea divisoria que deja un rastro visible y marca los lugares por los que ha caminado.

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El arte respondería entonces a una estrategia social y política, precepto que coincide con los situacionistas y su formulación por la creación de un urbanismo relacional. Es inevitable, no rememorar los esfuerzos de los situacionistas por crear espacios desinstitucionalizados, fuera del control estatal y alejados de la vigilancia normativa. En su búsqueda del “ urbanismo unitario” postularon una teoría, conocida como la deriva, basada en el conocimiento de las ciudades mediante el paseo sin rumbo predeterminado. Para realizar dicho proceso se necesitaba identificar aquéllos lugares y espacios con los que se experimenta una mayor sinergia y conexión. Debord inventó el neologismo psicogeografía, un sentimiento que se respira en las ciudades, donde se “presenta un relieve psicogeografico, con corrientes constantes, puntos fijos y vórtices que nos disuaden de entrar o salir según que zonas.”[31]

La deriva se convierte así en un estado crítico que comulgaba a la perfección con el programa ideológico de los situacioncitas, se trata de desvelar los lugares prohibidos de las ciudades, a la misma vez que se constituye como crítica a los paseos artísticos iniciados por los dadaístas y practicados con una mayor envergadura por los surrealistas,[32] Debord se cuestiona la insustancialidad de estos paseos, basados según él, sólo en el sentido lúdico, crítica bastante irónica, puesto que también la deriva situacionista contaba con el componente ocioso[33].

Debord influenciado en parte por Asger Jon, desarrolla la Guide Psycogéographique de París, una cartografía de la capital francesa donde muestran una ciudad fragmentada, aislada, sus formas son acaso un archipiélago, pequeñas islas que deambulan libremente a merced del azar. No hay conexiones entre cada islote, salvo por unas flechas rojas que funcionan como unité d´ ambient, que señalan los “gradientes intersticiales”[34], hiatos que unen las parcelas divididas de la capital.

Es por tanto, un mapa anti- turístico, que invita a la dispersión y a la desorientación, a encontrar lugares alejados de los circuitos de circulación masivos. Saber perderse, decía Benjamin, es casi más importante que orientarse[35]. La deriva y su desorientación funciona como una crítica al racionalismo que opera en el urbanismo de posguerra, se trata de vagar por la ciudad “en busca de espacios no sincronizados, de unité d´ ambient subversivas y de contradicción productiva., fragmentar el carácter homogéneo del espectáculo[36]

La deriva situacionista supone una formulación teórica del paseo como reflexión y crítica social, reflexiones con las que Alÿs coincide, pero siempre de manera sesgada; puesto que sus paseos encierran un fuerte contenido político, incluso cuando ha realizado paseos que pudieran parecer ociosos, como Narcotourism (2000) donde recorrió la ciudad de Dinamarca bajo las sustancias psicodélicas, encierra una mirada irónica hacia una sociedad que él considera burguesa. Pero Alÿs, a diferencia de cualquier analogía situacionista, lleva el paseo hasta el límite, rozando la ilegalidad,  como en Re- enactment, (2004) donde paseó con un arma en la mano hasta que fue asaltado por la policía.

 

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Image by Francis Alÿs © Francis Alÿs.

Son entonces paseos que coinciden en la búsqueda de los espacios muertos, de los intersticios, aquellos lugares físicos y mentales que suponen una barrera normativa. No es sólo un acto de provocación sino de puesta en escena, un sentido preformativo que Alÿs experimenta para evidenciar las faltas, las suturas, las heridas de nuestra sociedad. Una sociedad que en México aún conserva un ápice de antagonista, contraria a la globalización pero que va incorporando también los valores de la sociedad de consumo, como una especie de epidemia de la que no queda apenas lugares completamente “libres”.

Por otro lado, la influencia que los situacionistas recibieron del sociólogo Henri Lefebvre, así como de la Escuelade Chicago fue decisiva. Lefebvre, que había formulado la teoría de los momentos, es decir, la apreciación de los instantes cotidianos que ocurren en el entorno urbano,  se convierte en una figura principal a la hora de desarrollar la teoría del urbanismo unitario: “a veces hacer algo lleva a nada”[37] dice Alÿs a propósito de sus caminatas, las que él ve como pequeños actos capaces de crear  momentos imperceptibles pero preñados de contenido simbólico, como ocurre en Cuando la fue mueve montañas, una intervención en la bienal de Lima, en la que consiguió, gracias al trabajo de 500 personas, mover apenas unos milímetros de una de las montañas de Perú.

 

 

Alÿs construye, como arquitecto, “ paseos conceptuales”[38], paseos con una clara dimensión social, que también rozaría con la experimentación del paseo urbano como experiencia fenomenológica. Alÿs, con estas caminatas, no cesa en la búsqueda de aquello que pasa inadvertido; la construcción de individualidad, los paseos urbanos, las representaciones narradas, responden a interrogantes y cuestiones que son inmanentes al ser humano, un poso heredado, ancestral, que permanece en la intrahistoria y que a la vez es perecedero, fugaz, fútil. El acto de caminar es sumarse en un ejercicio de autoconocimiento que produce un efecto transitorio a la vez que permanente. Caminar como proceso de conquista, no sólo del territorio interior, sino también del afuera. Un proceso que, como hemos visto, tiene sus inicios en el pensamiento, desde Rousseau, Walser o Sebald por citar a algunos, y que se ha mutada en la práctica artística, sufriendo un proceso de desplazamiento de la idea a la acción.

Paseos que hemos repasado en todas las vertientes experimentadas por Alÿs, diferentes formas de plantear el camino como forma artística, el paseo convertido en estrategia estética capaz de potenciar y cuestionar planteamientos críticos. Como decía Benjamin, el hecho de pasear es ya una forma de resistencia, de no legitimar los valores hegemónicos capitalistas, de subvertirlos. Hoy en día, el paseo también puede estar asociado con otra manera completamente diferente a ésta: el nuevo turismo, los centros comerciales, no lugares que se han convertido en el punto de reunión y socialización. Según Giandomenico Ammendola los centros comerciales tendrían su antecedente en los pasajes: “constituyen el verdadero arquetipo de los shoppings malls actuales por su función de esplendorosa ágora de la nueva Europa urbana y burguesa”[39] Los paseos comerciales son cada vez más comunes,  asociados a la consumismo masivo, idea que apunta Susan Buck- Morss, para quien “la flâneríe como una forma de percepción se conserva en la comercialización de las personas y las cosas en la sociedad de masas.”[40]

Estas fórmulas artísticas que Alÿs realiza, constituyen el reverso del caminar consumista, se erige como prácticas de resistencia que pueden ser manifestadas desde diferentes puntos de vista. Estrategias que tiene como telón de fondo la ciudad como escenario urbano, como marco geográfico donde tienen lugar los acontecimientos nimios, imperceptibles, invisibles, pero que encierran una fuerza poética capaz de convertirse en mecanismo de subversión, de inversión de los guiones establecidos, de los guiones aprendidos, que, gracias al paseo como vehículo de reflexión, somos capaces cuestionarlos, rechazarlos, cambiarlos o simplemente asumirlos.

En definitiva, constituyen tácticas de desplazamiento, de movimiento tanto físico como intelectual, un desplazamiento que con el paseo se hace posible. Ardenne, así lo entiende: “desplazarse por la ciudad es entonces una de las apuestas del artista moderno. Se trata  a veces de dar cuenta de una posibilidad de extravío geográfico, a  veces del anonimato ciudadano, a veces de la ciudad como materia psíquica y deposito de huellas de la vida social o individual”[41].

Francis Alÿs ha heredado las intuiciones que se planteasen Baudelaire, Benjamin o Hessel y las ha subvertido, adaptándolas a la creación actual.

Nos preguntábamos al comienzo de este texto el porqué del paseo en el siglo XXI. Quizá la respuesta sea mucho más sencilla de lo que en apariencia se pueda pensar. Alÿs llega a la misma conclusión que Buck –Morss; el flâneur, arquetipo del Paris decimonónico, pasa sus días consumiendo en las ciudades estereotipadas occidentales. Pasear, en nuestros días, es sinónimo de consumir. La conclusión es concisa y no da lugar a equívocos. La manera más eficaz de paliarlo es la acción repetida, el loop, tan característico de Alÿs. Repetir el paseo burgués pero invirtiendo sus valores, mínimas intervenciones imperceptibles a los ojos de los hombres grises, mínimas intervenciones que a la vez sugieren un gran contenido simbólico.

Alÿs buscaba en medio del caos mexicano, la construcción de individualidad, la búsqueda de la autenticidad, en los márgenes, en las periferias.

 

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México DF entendida también, como la periferia en la construcción geopolítica del mundo. Buscar lo extraordinario, pero que a la vez es anodino, ritual, ceremonial, como aquellos puestos ambulantes que se arrastran por el vecindario, como los perros olvidados en las calles de México en la serie de Sleepers, como el hilo que Alÿs va soltando en Fairy tales, que nos ayuda a no perdernos en el laberinto del Minotauro.

Buscar la individualidad, construirla, como buen arquitecto, con retales del tejido urbano. ¿Y no es esa conquista del sujeto a la que apelaba Rousseau? ¿ No se encontraba el flâneur, tal como decía Fournel, en a posesión de su individualidad? Quizás, de lo que Alÿs no se percata,  es de que toda historia se repite en el tiempo. Una espiral, un viaje sin retorno en la búsqueda siempre incansable de la posesión de nosotros mismos.

Alÿs comentaba en una entrevista, que la razón de su fascinación por el DF era sentirse perdido entre un millón de rostros desconocidos en mitad del DF, ciudad sin ley. Esa pérdida, decía, constituía, un desafío, porque cuando lograba estar siendo consigo mismo, conseguía una de las mayores satisfacciones que podía alcanzar, y era en el DF, donde ese encuentro tenía lugar.

México, que según el artista: “continúa la función en la base de una pre moderna economía paralela[42] Alÿs, en esta ciudad, está siendo testigo de los cambios, cambios combinados con vestigios “pre modernos”. Alÿs, como el flâneur de Baudelaire, sigue viviendo esa sutura histórica, esas variaciones sociológicas y económicas que tienen lugar en la época de la globalización y siente devoción por aquellos rituales urbanos, vida en la ciudad, que aun le recuerda que existe la individualidad en medio de la sociedad globalizada.

El contexto no es el mismo: México, como ciudad herida y marginada, miseria y crudeza en carne viva, pero la esencia, la búsqueda, siempre es la misma, aunque esté tamizada con la reflexión política, con la crítica, con la subversión.

 


[1] Benjamin(2005), p. 436.

[2] Ardenne (2008), p.16.

[3] Bourriaud (2008) pp. 34- 45.

[4] S. Guilbaut (2000), p. 31.

[5] Maffesoli(2005) p.26.

[6] Foucault(1998)p. 43.

[7] Perán(2005)p. 23.

[8] Solnit (2001), p. 32.

[9] Populares son los paseos de Nietzsche ver La gaya ciencia(2002) o Heidegger:  Camino de campo (2003)

[10] Walser(1997), p. 41.

[11] De Diego(2010), p. 31.

[12] Ibidem, p.32

[13] Hazlitt, (2003), p.7.

[14] Balzac(1998), p. 34.

[15] Fournel (1858), p. 262.

[16] Benjamin (1998) p. 81.

[17] Vilder(1986), pp. 86-96.

[18] Ferry (2000)

[19] Maffesoli(2005), p.20.

[20] Pizza(1995), p 29.

[21] Baudelaire(1998).

[22] Medina (2007), p. 14.

[23] Frisby(2008), p.58.

[24] Bourriaud (2009) p 24.

[25] Ritcher(2006), p.134.

[26] Medina(2007),p. 13.

[27] Ibidem, p. 14.

[28] En este trabajo tratamos Alÿs desde el punto de vista del paseo artístico. También cabe la posibilidad de su estudio en el contexto latinoamericano.

[29] De certeau(1999) p 105.

[30] Ramirez(2008), p. 87.

[31] Debord (1968) p. 13.

[32] Uno ejemplo sería Nadja de André Breton (1962)

[33] Debord (1958), p. 23.

[34] Andreotti (1996), p. 55

[35] Benjamin (1990)

[36] Andreotti(1996), p. 56

[37] Medina(2008) p. 13.

[38] Ibidem, p. 34.

[39] Ammendola(2000) p,191.

[40] Buck-Morss(2000), p. 562.

[41] Ardenne(2008), p. 64.

[42] Lütgens (2004) p. 61.

 

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