Los monumentos de Passaic de Robert Smithson

Los monumentos de Passaic de Robert Smithson


Quizá me hubiera deslizado hacia una etapa más profunda de futuridad ¿Había dejado atrás el futuro real para avanzar hacia un futuro falso? Sí, lo había hecho. En ese momento de mi odisea suburbana la realidad estaba detrás de mí.

                                                                                                                                                                                                                      Robert Smithson

 

Smithson ya había visitado varias veces New Jersey, no sólo por el hecho obvio de que era el lugar donde creció, sino porque le interesaba conocer los lugares apartados y periféricos, encontraba en ellos una suerte de laboratorio de experimentación etnográfica, lugares donde podía reflexionar, poner en práctica sus conocimientos científico- artísticos, apropiarse de algún modo de la inmanencia y esencia del territorio. Passaic es un lugar en tierra de nadie, un terrain vague, que antaño tenía una cierta importancia en el desarrollo industrial de una América que crecía prósperamente a un ritmo vertiginoso, sin embargo, el crack del 29 y la crisis económica dejó este lugar deshabitado y abandonado. Un enclave sin ningún tipo de interés turístico – en términos comerciales-.

Smithson sin embargo, observa en Passaic un interés pseudocientífico, un lugar idóneo donde  analizar los restos del pasado. Son ruinas, pero no la clase de ruinas románticas a las que estamos acostumbrados, sino ruinas industriales de un pasado bastante más reciente, testigos del olvido y del “progreso de la historia.” El análisis del artista americano parte de lo negativo, de lo sobrante, de los restos. Interpreta el paisaje ruinoso de Passaic como si fuera un terreno dialéctico, una contraposición de tensiones a punto de estallar, un lugar marginal también definido como old suburbia:

“en los suburbios mutilados de Nueva Jersey, Smithson halló el equivalente de una línea de falla geológica que dividía dos zonas adyacentes pero hostiles: la ciencia y la ficción, la creación y la destrucción, la civilización y el desierto[1].”

Passaic y sus alrededores se convertía en el espacio apto donde poder desarrollar sus teorías, de ahí la casi obsesión por este lugar que visita en más de una ocasión: viajes que realizaba en compañía de su mujer, la también artista Nancy Holt y también de algunos amigos. Sabemos todos los detalles de este peculiar paseo monumental gracias al texto que Smithson redacta para la revista Arforum llamado The monuments of Passaic, que apareció en 1967, unos meses después de haber realizado la obra. Smithson ya tenía un borrador de este texto, previo a la realización de la obra en su fecha formal, porque  ya conocía el lugar y le rondaban ciertas ideas que plasmaría en el texto final publicado en la prestigiosa revista. El borrador llamado Guía de los momentos de Passaic induce a pensar que podría haber realizado un ensayo más extenso, en el que se incluía también los viajes que había ido realizando con anterioridad.

La metodología que sigue el artista consiste en ir tomando fotografías de los despojos industriales de la zona, por medio de éstas, Smithson reinterpreta los suburbios de su lugar de nacimiento, siguiendo la idea de la mirada pintoresca. Teniendo todo ese bagaje presente, Smithson decide un sábado cualquiera, coger un autobús hacia New jersey. Esta vez va solo. En el camino lee el New York Times y un libo de ciencia ficción de Brian Aldiss. No se ha olvidado de una cámara para inmortalizar su viaje a Passaic, como si fuera un turista cualquiera, o un antropólogo que a realizar una investigación. Una de los aspectos que más atrae a Smithson de Passaic es buscar la dialéctica del paisaje abandonado, la oposición entre contrarios, que el define como dual:

 “viajar de la ciudad a la periferia  te lleva al filo de lo temporal. La dualidad entre centro y periferia se manifiesta mejor en Nueva York, tanto que la conciencia del tiempo deviene “dual”  es una constante en su trabajo y sobretodo en esta obra: centro versus periferia, sólido versus liquido,  así como oposición en términos de ausencia; por ello el uso de vocabulario referidos vacíos, agujeros, a los que añade una dimensión temporal “es un viaje en el tiempo te ye lleva a una memoria del futuro[2]”.

El recorrido a pie es también un hecho que no responde al azar:  Smithson está rememorando toda una herencia del paseante ávido de experiencias estéticas en un contexto específico, una suerte de locus amoenus que lo podría sumir en la reveries o reflexiones del paseante roussoniano. Sin embargo, el paseo paisajístico de Smithson no deriva hacia la conquista ontológica – aunque el texto que acompaña a la obra podría servir de diario de abordo – se trataría de un paseo con un determinado fin:  una estrategia de reconquista y reubicación de materiales que han quedado relegados de sus funciones iniciales, apartados del contexto urbano y abnegados a la dialéctica entre  centro/periferia.

Por otro lado se ha de destacar la relación con la fotografía puesto que,  a fin de cuentas, es el medio que utiliza Smithson para registrar los monumentos de Passaic. Gracias a la reproducción fotográfica, podemos recrear el viaje smithsoniano y su afán por la búsqueda de los vacíos entrópicos, por buscar una nueva significación paisajística, por transfórmalo mediante la mirada hecha máquina; el ojo mecánico que es capaz de romper la sutura entre el presente y el futuro, detener y congelar un instante[3]. Así lo relata el propio artista:

“el sol de mediodía daba un carácter cinematográfico al lugar, convirtiendo el puente y el río en una imagen sobreexpuesta. Fotografiarlo con mi Instamatic 400 fue como fotografiar una fotografía”[4]

Rosalind Kraus apunta que: “las propias fotografía de Passaic que hace Smitshon funcionan como la garantía del espectador de una serie de enlaces indexicales a New Jesery[5]

Puesto que se trata de un paisaje desolado, se han comparado con las imágenes post industriales de Chaerles Sheeler y Bernard and Hilla Becher (figura 1). Imágenes que encierran un cierto carácter enigmático y que inciden en la idea del olvido, de abandono.

 

El carácter diletante y amateur de las fotografías de Smithson son una forma de no artisticidad buscada, una estrategia que otros artistas también estaban realizado por las mismas fechas. Es el caso de Edward Ruscha, 26 estaciones de gasolina (figura 2) documenta la existencia efímera, la cartografía de los no lugares americanos. Las máquinas desindustralizadas de Hilla y Becher y las gasolineras perdidas de Ruscha[6], funcionan como paradigmas de las ruinas de la modernidad. Pero la estrategia de Smithson en Passaic consiste en  descontextualizar  esas “ruinas” del pasado industrial y que se erigen como monumentos a un futuro inverso; por ello las alusiones constantes al escritor Vladimir Nabokov: “el futuro es lo obsoleto al revés” – cita que Smithson reincorpora en su texto sobre Passaic y que condesa con bastante precisión el concepto de tiempo en el artista americano-.

 

 

Si tenemos en cuenta estas nuevas formulaciones de la escultura, dentro de las cuales se puede incluir la crisis del monumento, no extraña que Smithson estuviera expandiendo los límites de la propia noción de monumento. Él no crea materiales ex profeso, sino que reconvierte el paisaje, el paisaje en desuso de Passaic, y lo dota de un nuevo significado.

Smithson juega con el paisaje y con la expansión de los límites de las intervenciones  escultóricas no sólo en Passaic, sino también en otros lugares, como en Hotel Palenque. Es ésta también una intervención en medio de ninguna parte, elegida al azar: en un viaje por México, Smithson y sus acompañantes deciden alojarse en un albergue a medio construir, llamado Hotel Palenque. Es un edificio ruinoso, con los cimientos todavía visibles, desnudos, un espacio que deja ver los recovecos, los vacíos y los agujeros del propio proceso constructivo, lo que le fascina sobremanera y que inmediatamente relaciona con el pasado maya originario del lugar (imagen 3 y 4). Se sabe de esta “obra” gracias a una conferencia que dio para arquitectos en la Universidad de Utah en 1972 una conferencia que intercaló con una treintena de imágenes que él mismo realizó.

 

 

 

 

Esta intervención que también guarda relación con los desplazamientos de Yucatán, otra de sus obras que tiene lugar en medio de ninguna parte, en la que Smithson incorpora espejos o elementos naturales que encuentra en el propio paisaje (imagen 5). Los viajes que Smithson empieza a hacer se remontan a 1965, él mismo confiesa: “habían ciertos lugares que me atraían más, lugares que habían sido de alguna maneta pulverizados o perturbados. En realidad mas que una belleza escénica buscaba una desnaturalizacion[8]”.

 

 

Son intervenciones en el paisaje que para Smithson guardan un valor simbólico, constituyen formas de apropiacionismo de la naturaleza a la vez que ejerce una influencia directa sobre las prácticas artísticas escultóricas. Tal como argumenta Javier Maderuelo,  la obra de Smithson consiste en “convertir un trabajo de regeneración del paisaje en una obra de arte, no en erigir un objeto sino en realizar una intervención artística”

Son por tanto lugares del olvido que necesitan ser reactivados de nuevo, pero esta vez con una nueva función, que tendrán una “existencia cinematizada” una mise en secene suburbana”[9].  Smithson define categorías de monumentos como si fueran categorías de imágenes: es una especie de clasificación personal, donde incluye referencias a  momentos de la historia y del pasado que guardan todavía una signo físico, como una especie de marca que los distingue. Para él, la tarea del artista (su tarea) consiste en aprovechar la oportunidad  de añadir nuevos significados los monumentos o los “desechos” del pasado.

En el caso de las ruinas de Passaic, el artista detecta nueve monumentos formados por máquinas y objetos que tenían una función práctica- industrial y les concede una oportunidad de reinserción connotativa, otorgándole, para ello, una nueva actividad artística, en algunos casos incluso sexualizada:

“la gran tubería estaba conectada de algún modo enigmático con la fuente infernal. Era como si la tubería estuviera sodomizando secretamente algún orificio tecnológico oculto y causando un orgasmos en un órgano sexual monstruoso ( la fuente)[10]

Otros de los monumentos que Smithson describe reúnen características similares: un puente sobre un río, unas tuberías, unas máquinas en medio del río e incluso una caja llena de arena con la que ejemplifica la idea de entropía (imagen 6, 7, 8). La entropía supone la búsqueda del equilibrio en medio del caos, el intento de armonizar la pérdida irremediable de energía. Smithson sentía un gran interés por este fenómeno científico, un interés que no sólo concernía al artista americano, sino que era una demanda que se respiraba en el ámbito intelectual; Rudolf Arnheim, importante teórico de la percepción y de la psicología del arte, estaba también interesado en discernir cuáles eran los mecanismos entrópicos del arte, esta búsqueda de equilibrio en un sistema caótico:

“la visión de esta armoniosa tendencia al orden en toda la naturaleza se ve perturbadoramente contradicha por una de las más importantes afirmaciones sobre la conducta de las fuerzas físicas, a saber la segunda ley de la termodinámica.”[11]

Arheim conocía los escritos smithsonianos sobre la entropía, y lo cita en su libro, Arte y entropía,[12] donde, a modo de epílogo, dedica un par de capítulos a la postulación de una teoría del equilibrio, inherente según él, en la naturaleza orgánica e inorgánica. Así concluye:

“he tratado de mostrar al lector que la tendencia  a alcanzar el orden no está en modo alguno ausente de los sistemas inorgánicos; de hecho es un aspecto característico de muchos procesos medidos por el aumento de la entropía (..) La ordenación es un estado al que se aspira universalmente y que a menudo se alcanza”[13]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Los planteamientos smithsonianos, por el contrario, buscan en la pérdida de energía la oportunidad de reinsertar nuevos significados a los “monumentos” que han quedado obsoletos y vacíos. La entropía es una cuestión que le preocupará durante toda su trayectoria artística, así en una de sus últimas entrevistas, realiza una síntesis del concepto entrópico y de aquellos  científicos que, a su juicio, han aportado nuevas maneras de entenderlo[14]. La entropía no sólo se encontraría  en la ciencia, sino también en la economía, en la teoría de la información, y en el ecosistema: “en la tierra siendo un sistema cerrado, sólo hay una determinada cantidad de recursos y por supuesto hay un intento de invertir la entropía gracias al reciclaje de basura.[15]

La entropía entonces juega un papel fundamental en el proceso consumista exacerbado al que estamos habituados, puesto que para el artista americano, “hay una ecuación entre el disfrute de la vida y el derroche[16],” es decir cuanto más riqueza se tiene más basura se crea. La recolección y el reciclaje de esos deshechos podría ser una salida a un proceso entrópico irreversible. Buscar en el fragmento y reciclarlo, una idea que ya había postulado Walter Benjamin en su interés por los desechos de la historia, por el “ detritus”, los descartes y los márgenes que quedan olvidados por el discurso historicista, y que convergería en la figura del trapero, que no es más que el encargado de reciclar, de coleccionar y de reincorporar el fragmento, el desecho o la ruina:

No voy a ocultar nada que valga la pena, ni apropiarme de forma espiritual alguna. Pero lo trapos, los desechos: ésos yo no quiero inventariarlos sino hacerles justicia de la única manera posible, a saber utilizándolos[17]”.

Hay, por tanto, una voluntad en Smithson de reinsertar los desechos de una sociedad cada vez más sobrecapitalizada, una necesidad de rescatar, y de reinvertir los valores. Un pensamiento basado en la dialéctica, en las oposiciones, en detectar las tensiones, los puntos nodulares e invertirlos. Un pensamiento dialéctico que tiene como premisa la búsqueda de un tiempo alternativo, un tiempo que una los diferentes estratos temporales. Según Gary Shapiro, la obra smithsoniana intenta imaginar un arte que “pueda atestiguar su poder y la verdad en la incorporación de varias temporalidades y la tendencia entrópica a la que está sometida su obra.”[18]  El tiempo para el artista americano supone uno de los paradigmas del modernismo contra los que intenta luchar, creando una obra artística alejada de los parámetros tradicionales con los que se mide el tiempo lineal, cronológico: “no sólo se cuestiona aquí el tiempo histórico y el de la historia del arte, sino el tiempo biológico”[19].

Smithson no fue el único en apostar por la expansión de los límites del monumento, otros artistas contemporáneos lleva a cabo ejercicios similares. La misma semana que se publicaba el texto Los monumentos de Passaic, se celebra una exposición llamada Sculpure in environment  donde exponían Claes Oldenburg, con la obra placid civic monument (imagen 9)y Barnett Newman con broken obelisk. Obras que también formulaban una nueva forma de expansión de la escultura monumental en un espacio público[20].

 

 

Smithson también estaba interesado en encontrar ciertos parámetros constantes en los artistas que trabajaban en el mismo periodo que él, como Dan Flavin o Robert Morris. En La entropía y los nuevos monumentos recorre algunas de las obras de estos artistas demostrando la expansión de los límites de la escultura; el denominador común es la entropía como proceso de inversión de la tradición cultural. Son artistas que representan la pérdida de energía o la “historia inactiva”. Así los  nuevos monumentos harán que “olvidemos el futuro”, ya no nos harán recordar el pasado, una transformación que atañerá también a la utilización de los materiales desde granito, roca o mármol hacia “materiales artificiales” como plástico, luces eléctricas… El objetivo de estos materiales no es perdurar en el tiempo como se persiguiese en los antiguos monumentos, sino que pretenden estar situados en otra plano temporal, un “presente objetivo” que según Smithson sufriría una reducción drástica de tiempo (en términos de duración) para pasar la captación del instante.

Para demostrarlo señala ejemplos donde se podría encontrar esta teoría, como en el caso de “monumentos-instante” de Dan Flavin o el “ sub- monumento” de Lewitt el que -segun Smithson- crea fascinación debido a los materiales inertes. Son entonces ejemplos que responden a otro tipo de monumentos cuya estrategia de representación estriba en la reflexión sobre el espacio y el tiempo, pero intentando llevar estas nociones más allá, en un juego que identifica como “estructura de la materia”. Otra de las estrategias que formaría parte de la entropía de los monumentos postulada por Smithson sería el juego con las modulaciones temporales, como las obras de Donald Judd, que las define como “escondrijos del tiempo.”

El tiempo entrópico es el vector que definiría los nuevos monumentos, pero es un tiempo negativizado, donde el futuro no es más que lo “obsoleto al revés,”[21] es un tiempo que rechaza “la decadencia o evolución biológica” es decir, un tiempo que rechace las connotaciones de la historia del arte basada en el progreso biológico. Gary Shapiro observa un guiño foucoultiano en el pensamiento de Smithson, especialmente en el “enfoque del tiempo como una grieta o un pliegue moderno dentro de una serie de estratos más amplios[22]

El monumento entrópico, por lo tanto, responde  a una inversión del tiempo, una apuesta por detectar el “pliegue” donde se ha manifestado una pérdida, una grieta; las diferentes obras que aquí hemos apuntado, muestran los efectos del tiempo, el deterioro, el cambio natural.

No es de extrañar que Smithson estuviera interesado por la formaciones geológicas, por la mineralogía y la cristalogía, en definitiva, las erosiones del tiempo que representan una materia incontrolable, casi esparcida, un tiempo de la tierra, que comprende una temporalidad inabarcable para el ser humano. No es casual que el último artículo de José Luis Brea (como apunte póstumo) trate sobre mineralogía y tenga, como única cita, a Robert Smithson. Las palabras que cierran el texto son: “Materia. Mineralidad absoluta”[23].

Por resumir, los monumentos de Passaic documentan una realidad olvidada: la del ritmo vertiginoso del sistema capitalista, la del agotamiento prematuro de los objetos y sus funciones, donde se riende cuenta de un pasado y nos advierte, a la misma vez, de un futuro invertido; según Smithson, no hay ciclos, sino que a una etapa le sucede otra, influenciada, sin duda, por la idea del eterno retorno. Volveremos a un futuro petrificado, suspendido por la mirada de Medusa. Es un futuro inmóvil, negativo, donde resuena, de fondo, la voz de Adorno y su postulación de un arte políticamente autónomo. Una autonomía que en Passaic se hace evidente: partir de la destrucción para construir nuevos significantes, que quedarán de nuevo con premura, obsoletos y deberán ser restituidos por los siguientes. Passaic no deja de renovarse, sin ir más lejos, sorprendía la inclusión de un apartado dedicado a esta obra en la novela de Agustin Fernandez Mallo llamada El hacedor (de borges), Remake lo que supone un guiño directo y una reactivación de la obra[23]

Puede que una de las lecciones de Smithson fuera construir otro de sus mapas que no te lleve a ninguna parte, un mapa que uno pueda realizar a su antojo, como Passaic, donde cada monumento ruinoso, es en realidad, invención del propio autor. La función negativa queda entonces como la reactivación del cuestionamiento crítico, como una subversión de los parámetros del progreso, tal como apunta Huyssen:.

“Este sentido predominantemente negativo de la nostalgia en la modernidad tiene una explicación: la nostalgia se opone y corroe las nociones lineales reprogreso, tanto las que se entiendan de forma dialéctica como filosofía de la historia, como las que se enmarcan de formas sociológica o económica como modernidad[24]

 

 


[1] Larson, K. “Los paseos geológicos de Robert Smithson”, en: El paisaje entrópico, op cit, p. 27.

[2] Smithson, Los monumentos de Passaic,op cit, p. 75.

[3] Owens C. Photography en abyme” in Beyond Recognition. Representation, Power, and Culture, Uni- versity of California Press, 1992, pp. 16-30.

[4] Smithson, R. Un recorrido por los monumentos de Passaic, op cit, p. 73.

[5] Citado en  Learnig form New Jersey, op cit. p. 114.

[6] El artículo A user guide to entropy, aparecido en October y escrito por: Yve Alian- Bois y Rosalind Krauss relaciona los trabajos de Smithson con Ruscha y con Matta Clark, además de ser una referencia y ayuda en el concepto de entropía y su inserción en las teorías de éstos y otros artistas.

[7] Ibidem, p 76.

[8] Smithson, R. The compelte wrtings,op cit.  p. 78.

[9] Ibidem

[10] Smithson, R, Un recorrido…op cit, p. 75

[11] Arheim, R, . Arte y entropía, Madrid, Alianza forma,1980, p .339.

[12] Ibidem, p. 342.

[13] Ibid, p 361.

[14] Sky,A. “Interwiew with Smithson:  Entropy made visible (1973)”en:  Flam, J. (ed) Robert Smitshon: the collectec writtings, University of California Press, Londres, 1996. pp 301- 310. Smitshon cita en esta a entrevista a varios científicos y teóricos que han estudiado el proceso de la entropía, como Norbert Weinero Nicholas Georgescu- Roegegn

[15] Ibidem, p. 302.

[16] Ibidem, p.303

[17] Benjamin, W. Atlas. Walter Benjamin. Constelaciones, Madrid, Circulo de Bellas Artes, 2010, p.20.

[18] Shapiro, G.  “El tiempo y sus superficies:postperiodizacion” en: Heterocronías : tiempo, arte y arqueologías del presente, Murcia, Cendeac, 2008. p.110

[19] ibídem, p.101.

[20] Learning from New Jersey, op cit, p.114

[21] Cita de Nabokov que Smithson utiliza para su texto La entropía y los nuevos monumentos, p. 65.

[22] Shapiro, G. Op cit.p.  111

[24] Huyseen A. en Heterocronías..op cit, p. 35

 

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