Los rostros olvidados: Sophie Calle o la flâneuse contemporánea

Los rostros olvidados: Sophie Calle o la flâneuse contemporánea



“Caminar incesante, incansable. Caminar como un hombre que carga con unas maletas invisibles, caminas como un hombre que sigue su  sombra. Caminar de ciego, de sonámbulo, avanzas con paso mecánico, interminablemente, hasta olvidar que caminas”.

                                                                                                Geroges Perec. (Un hombre que duerme)

 

Las calles de París están formadas por extraños recorridos interiores. Extraños recorridos que Sophie Calle (París, 1953) intenta descubrir. Mira las palmas de su mano, las líneas sinuosas que se cruzan y se deshacen en el filo de sus dedos. Podrían ser mapas criptográficos, rutas secretas que anidan en cada uno de nosotros. Sophie lleva días paseando por la ciudad, dejándose mecer por las decenas de personas que cada día atraviesan su cuerpo. La artista no es como los demás transeúntes, su sombra destaca por encima de las demás sombras, con una especial luminosidad que la separa de lo grisáceo e incorpóreo.

Camina sin mucho sentido, deambula por la Rue Sant Honoré, por la Rue Daguerre. Lo apunta todo en su diario, al que acompaña con una cámara de fotografía, una suerte de prótesis que cuelga sobre su pecho y se balancea al son de sus pasos. Lo tiene claro: ha decido ser fotógrafa. Sin embargo, ha tenido que pasar un largo tiempo antes de que se decidiese por su verdadera vocación. Atrás queda una larga trayectoria de militancia política en diversas causas que, en los días de 1979, son ya causas perdidas. Fueron varios los años que vivió viajando y recorriendo un sin fin de países, en busca de ideales y amores marchitos.

El acto de arrojarse a las calles de París supone una aventura. Es  la interiorización de la incertidumbre como motor de acción, el regusto de la no premeditación. La certeza de no saber hacia dónde te dirigirán los pasos de los otros.  Asumir la alteridad como tuya, hacer del desconocido un aliado, con el insaciable anhelo de conseguir rastrear la sombra del otro, una sombra residual, sobrante, restos de existencialidad perdida .

Atardece en París, pero Sophie alarga su rutina diaria; la de seguir a desconocidos hasta que los pierde de vista o se interesa por un nuevo sujeto. Los rostros que persigue no tienen nombre, ni historia. No hablan, solo gesticulan y se mueven con la fluctuación de la masa parisina. Ella es consciente de eso. Ese es, precisamente, uno de los motivos por los que muestra interés hacia personas sin pasado ni fututo. Sólo la terrible eternidad de seguirlos durante un corto lapso de tiempo. Para ella se convierte en un placer absoluto. La no sabiduría, la total ignorancia de las motivaciones de las personas que persigue. No hay posibles decepciones. No hay esperanza, pero sí un recóndito y gustoso placer de observar, de mirar las vidas de los demás desde el anonimato más sibilino posible.

Una flâneuse contemporánea

La actividad observadora, la persecución de desconocidos, la práctica del andar sin rumbo… son acciones que convierten a Sophie Calle en una nueva tipología de flâneur. Es acaso una flaneuse contemporánea que ha mutado en un(a) detective, en una buscadora de almas sin nombre. Calle se configura como una paseante cualquiera, un quídam que vaga a merced del azar, como ya hiciesen los situacionistas y los letristas guiados por Guy Debord[1]. Como ha señalado Cecile Camart[2], que tuvo acceso a los diarios personales de la artista, éstos indican una predilección por la invención de mapas realizados en base a los recorridos irregulares de sus perseguidos.

 

 

La mirada del paseante, del observador materializado en flâneur, no es pasiva, no es la de un mirón compulsivo, ávido de satisfacción erótica. Se trata por el contrario, de la figura del flâneurc omo agente activo, como productor. Así lo describe David Frisby: “el flâneur como observador no puede ser reducido al espectador pasivo, al mero ocioso o al mirón. Lejos de ello, la actividad de la observación vigilante en la metrópoli moderna es un método multifacético para aprehender y leer los complejos e innumerables significantes del laberinto de la modernidad” [3].

La flânerie de Sophie obtiene una doble elaboración; por un lado, las imágenes que va tomando con su cámara[4], y por otro, anotaciones en sus diarios, hojas de seguimiento que se convierten en narraciones de sus obras.

La figura del flâneur no ha se ha agotado con el nuevo siglo. El tejido urbano actual deja lugar a continuas revisiones y todavía se vislumbran vestigios de actividades flaneurísticas  en la sociedad contemporánea. La ciudad se erige como el espacio escénico donde confluyen una versatilidad y mutabilidad necesarias para los movimientos, flujos e interconexiones que favorecen la viabilidad de los transeúntes. Ellos son, en último lugar, los protagonistas de un nuevo modelo de ciudad basado en una constate movilidad y tránsito, y que tienen su mayor referente en una antecesora figura del flâneur. En este sentido, como ha señalado Martí Perán, hay una relación entre el transeúnte y el nómada: “la vida del nómada es intermezzo. Incluso los elementos de su hábitat están concebidos en función del trayecto que constantemente los moviliza.”[5]

Se puede establecer, por tanto, una progresión semántica que respondería a una linealidad cronológica basada en las diferentes “estados” del flâneur: el  nómada y el transeúnte.

Para una reconstrucción histórica del flâneur es necesario mirar al pasado y situarse a mediados del siglo XIX. Baudelaire recorre los pasajes parisinos. Se inmiscuye en conversaciones ajenas. Observa los quehaceres diarios de las jóvenes féminas decimonónicas. Pasea sin quietud, y escribe. El poeta ha encontrado en la ciudad pre Haussmann el modelo idílico para sus paseos y dilaciones. Sus devaneos visuales lo convierten en un observador urbano, como si fuera un etnógrafo contemporáneo. “Salir cuando nada le obliga y seguir su inspiración como si solo el hecho de torcer a derecha o a izquierda constituyera ya un acto esencialmente poético”[6].

 

 

Como bien es sabido, se debe a Walter Benjamin un estudio y análisis más detallado sobre Baudelaire y su correlato en la figura del flâneur. Dan buena cuenta de ello escritos como El libro de los Pasajes o Iluminaciones, donde investiga otra serie de figuras claves de la Modernidad, como el bohemio, la prostituta, el detective, el artista o el coleccionista. Añade, además, una perspectiva sociológica que arroja luz sobre ciertos aspectos poco estudiados hasta el momento[7]. El propio Benjamin bien pudiera representar la figura de flâneur —a pesar de que en sus escritos reitera su muerte con la aparición de los grandes almacenes y bulevares entre otros motivos—. Él es el paradigma de una reinterpretación de la flanerie en el siglo XX: el ejemplo lo encontramos en su fragmentario método de trabajo, su ociosidad dispar y sus continuos coqueteos con una literatura que ha sido etiquetada como “flanerística[8]. Como hemos señalado anteriormente, es, además, el encargado de añadir la labor productora del flâneur, separándolo radicalmente delbadaud o mirón, y  de relacionarlo con el detective[9], algo indispensable para el análisis del presente trabajo, que se propone situar a la artista Sophie Calle como una nueva flaneuse– detective actual. Existen otros acercamientos hacia el flâneur, tal es el caso de Susan Buck-Morss, que ofrece una nueva visión del flâneur, asociándola a connotaciones políticas[10].

Por otro lado, la flanerie se reafirma en el contexto urbano: son transeúntes, paseantes cualesquiera sujetos a una continua lectura urbana, a una búsqueda insaciable de signos, de detalles infraleves y recónditos. Una semiología urbana, que ha llevado a Benjamin a comparar la ciudad con un bosque, donde lo esencial es saber perderse, o, en sentido semejante, a Adorno a identificarla como coto de caza. Aquí el transeúnte es un cazador en busca de una lectura de las huellas que esconde la ciudad[11].

 

 

Esa lectura de la ciudad ofrece para Roland Barthes una dimensión erótica. En La aventura semiológica, da cabida a una exegesis de los símbolos urbanos que asocia a una voluntad erótica-social: “La ciudad, esencial y semánticamente, es el lugar de encuentro con el otro”. Un encuentro que bien podría darse mediante el juego de la seducción.[12]

No se pueden pasar por alto ciertas implicaciones susceptibles de ser aplicadas a esta perspectiva, pues la tipología de mujer flâneur o flâneuse no se ha podido manifestar hasta bien entrado el siglo XX[13] Aún habiendo superado muchas de las fronteras en pro de la igualdad de género, siguen existiendo espacios urbanos propiamente femeninos y se sigue asociando a la mujer que de la calle con la profesión de meretriz. En este sentido, Sophie Calle se nos presenta como una flâneuse, que ha adoptado el rol masculino en sus aventuras alrededor de las calles parisinas.

En cierta manera, Calle bien podría ser Cléo, la protagonista femenina de la película Cléo de 5 a 7, dirigida por la realizadora francesa Agnès Vardá. En la película vemos cómo Cléo sufre una transformación desde un objeto pasivo admirado por hombres en sus paseos exhibicionistas —paseos que son realizados únicamente para satisfacer la necesidad compulsiva de la compra—  hacia un papel activo que tiene su mayor mutación en una flâneuse que se funde con la masa y participa de ella, interiorizando así una identidad que hasta ahora la protagonista no había experimentado[14].

 

 

Nuestra artista, como Cléo en su metamorfosis, participa y es un agente activo en la recuperación de la flanerie como actividad ontológica. Para ello requiere identificarse con ciertos rasgos que vemos tipificados en la figura del flâneur. El anonimato y la posición ventajosa del que ve sin ser visto, el que controla desde la distancia y el escondite. Acciones que requieren una discreción, un atuendo específico —que no llame la atención para pasar desapercibido—, y un perfecto dominio de la observación por encima de otras cualidades. Rasgos que son primordialmente asociados a roles masculinos y profesiones relacionadas como son detectives, periodistas o espías.

 La mirada curiosa: lo (in)visible en Sophie Calle

Sophie Calle persigue los rastros, las huellas que simbolizan la instantaneidad perdida, el residuo espontáneo de lo que se fue. Trazas que forman pistas de un rompecabezas que intenta recomponer en las persecuciones que realizó a su vuelta a París. Con Suite vénitienne (1980) su opera prima, se produce un punto de inflexión[18]. Esta obra surge fruto de la casualidad, ya que, en una inauguración, le fue presentado un hombre que curiosamente había estado persiguiendo por la mañana y al que había perdido la pista. Este hombre, al que bautiza como Henry B, comenta sus planes de irse al día siguiente a Venecia. Sophie Calle, de la misma manera que hacía poco tiempo había decido ser fotógrafa, decide, sin motivo aparente, seguirlo hasta la ciudad italiana.

 

 

Las razones que la llevaron a perseguir a Henry B hasta Venecia no están dominadas por la lógica. Responden a un planteamiento basado en el instinto sin tener un porqué determinado. Esta premisa tiene que ser condición sine qua non para que la acción sea efectiva. Es el “no argumento” precisamente el que, según Jean Baudrillard, arguye esta obra[19]. Un profundo deseo de satisfacción interior, de curiosidad inabarcable, de extrema oquedad, vacío inocuo que es llenado por la experiencia del otro. La existencia de la sombra. La persecución que entraña el riesgo de la alteridad, de la extraña atracción que ejerce el otro, la posesión inmanente de sí misma mediante el seguimiento.

Al seguir el rastro del sujeto en cuestión, la artista sufre un proceso de catarsis, de liberación de su propio yo, puesto que se centra su máxima atención en la existencia del otro. “Ella se ha perdido en la huella de los otros”[20]. Se trata de una exorcización, una depuración interior que arrambla con toda su subjetividad, una apropiación de la alteridad sin el consentimiento del otro, un allanamiento, un hurto de su morada interior.

Encontramos en esta obra el triunfo que habíamos anunciado al principio: su nuevo rol de flâneuse la ha convertido en agente activo, en la mujer poseedora de la mirada. Si para la teórica Laura Mulvey la mirada del hombre se definía como voyeur, y su victima eran las representaciones femeninas en el cine clásico de Hollywood[22], aquí se han invertido los papeles: Calle es la voyeur, y su objeto de deseo es el hombre  desconocido. Pero la artista se adelanta un paso. Las razones de su fetichización van más allá del placer sexual: responden a una estrategia de satisfacción escópica, a un hedonismo visual capaz de saciar hasta la más curiosa de las miradas. Su mirada, por tanto, se convierte en la herramienta de trabajo más eficaz  en su trayectoria —al menos en las obras de sus inicios—. La capacidad visual ha de desarrollarse al máximo en la profesión del detective, donde ningún detalle ocular puede pasar desapercibido.

Esta capacidad observadora es quizás más manifiesta en su posterior obra, Los durmientes(1979). En ella, Calle invita a dormir en su cama a una serie de desconocidos  —de nuevo gente con la que no guarda una relación emocional— para grabarlos y hacerle un cuestionario sobre sus hábitos y costumbres. El nuevo escenario oscila desde el espacio público  —las calles— hasta la esfera íntima. De nuevo los gestos cotidianos, banales ante nuestra percepción, son para ella actos heroicos, actos capaces de ser sublimes, convirtiéndolos en una verdadera experiencia poética.

En Los durmientes, Sophie vuelve a ser poseedora de la mirada vigilante. Sus objetos de estudio son las personas que se han dejado observar durmiendo, un acto que los suma en una antivisión total, en un no ver lo que ocurre alrededor y en un estado de indefensa y vulnerabilidad. La vigía por el contrario, tiene toda su atención puesta en su trabajo: “Sólo la vigilia puede dejar lugar al sueño, y la vigilancia mantenida procede de un sueño rechazado, una somnolencia negada.(..) Aquel que renuncia a la vigilancia, renuncia a la atención y la intención, a toda especie de tensión y expectativa”[23]

 

Los durmientes son una suerte de ciegos esporádicos: su visión se reduce a la opacidad absoluta, la negación de la luz, la disruptiva del ojo. Jean Luc Nancy otorga al vigía una capacidad de vigilancia capaz de rechazar cualquier tentativa onírica, una vigilancia que traspasa el umbráculo de la invisibilidad para satisfacer su tensión escópica. Si en su opera prima, Suite vénitienne, se había escondido en la sombra del otro, en su rastro, y, cual detective, había tenido que ocultarse, en Los durmientes se muestra por completo. Hay un acuerdo, un consentimiento tácito con el otro y, por tanto, una doble autoafirmación: la de Sophie Calle como poseedora de la mirada y la de los durmientes como objetos fetiches y, en consecuencia, pasivos. La única diferencia estriba en el régimen lumínico; la ocultación y el escondrijo de la obra anterior se ha traducido en una reificación y articulación de su mirada mostrada, que, con el beneplácito del otro, pasa a tener una posición más ventajosa.

El resultado  de este experimento son una serie de fotografías acompañadas de texto, un modus operandi que empieza a ser una constante en la forma de presentación de sus obras, motivo por el que se la ha catalogado como artista conceptual. La noción de archivo forma parte de una estrategia que muchos artistas comienza a utilizar en sus obras[24]. No hay por tanto, una voluntad artística en las fotografías, una estudiada premeditación al captar ciertos aspectos formalistas, detalles que otros fotógrafos si tienen en consideración. Reside en cambio, una labor documental, donde la importancia recae en el registro de la experiencia, a modo de apunte o anotación.

Sus posteriores obras inciden en esta apología de lo cotidiano desvelado por la mirada curiosa e incisiva. En La filature (1981) contrata a un detective —a través de su madre— para un seguimiento profesional que durará un día. En todo momento, el detective contratado realiza su trabajo sin percatarse de que Sophie Calle, su perseguida, sabe que la están siguiendo. La visibilidad de la artista se hace todavía aún más presente que en la anterior obra. “Quería indicios de mi existencia”[25].

 

 

Lo anecdótico es que esta pieza fue utilizada para una exposición consistente en autoretratos, por tanto Sophie Calle se hace fotografiar por un detective para dar constancia de su existencia y ser retratada por un desconocido con el que no guarda ninguna relación. Es, de esta manera, otra estrategia donde el perseguidor pasa a ser perseguido, rompiendo así el régimen de invisibilidad que había adquirido en Suite vénitienne cuando era ella la protagonista de la mirada vigilante. A pesar de que la artista es conciente de que está siendo espiada, se extraña cuando observa las fotos de su seguimiento. Casi hace literal la afirmación de Lacan, para quien “desde el momento en que esta mirada existe, yo soy algo distinto en tanto que siento que yo mismo me convierto en objeto para la mirada de otros”[26].

Por primera vez en su obra ella está siendo objeto de la mirada. Si antes no existía una reciprocidad, ahora que le está siendo devuelta, experimenta un desagrado, un saber que todos somos vigilantes y a la vez vigilados, que todos somos susceptibles de ser descubiertos y observados, una situación que nos sumerge en una desnudez mental: “La dialéctica de la flanerie: por un lado, el hombre que se siente mirado por todos y por todo, en definitiva, el sospechoso; por otro, el absolutamente ilocalizable, el escondido”[27].

Los ciegos(1986) pone fin a este análisis de la obra inicial de Sophie Calle. En esta pieza, la artista pide a un grupo de invidentes que hablen sobre su idea de belleza. Su intención no es el sarcasmo o la ironía. Se trata por el contrario de ahondar en la capacidad icónica de una persona ciega. La obra fue expuesta con todo el material recopilado por la artista en un panel donde colocó los retratos de los ciegos a los que preguntó, junto con sus respuestas. Sorprenden increíblemente las definiciones tan precisas y certeras que dieron, así como la imaginación y la voluntad de acercamiento a aspectos artísticos mediante otros sentidos, como el tacto, menos valorados en la Historia occidental.

 

Si anteriormente clasificábamos a Los durmientes como una suerte de ciegos esporádicos, una ceguera onírica autoinducida y de la que sabemos salir al despertar, aquí no hay una remota posibilidad de amanecer, de romper el sistema de invisibilidad. En ellos permanece un régimen de eterna oscuridad, de no visión permanente. Calle vuelve a jugar con la ventaja del que mira sin ser visto, sólo que en esta ocasión no debe esconderse, no debe permanecer en la ocultación. Las personas ciegas exprimen una sinestesia y un mayor desarrollo de los otros sentidos. Por ello, lo háptico obtiene una relevancia inusual y se convierte en una estrategia de resistencia contra la hegemonía del sentido de la vista y el ocularcentrismo de la Modernidad[28].

Otro de los cometidos de esta obra se centraría en discernir cuáles son los códigos de imaginación visual por los que se adquiriría la revelación de ideas tan intangibles como la belleza mediante mecanismos no visuales, aunque pertenecientes a un régimen escópico basado en la negación de su principio fundamental.

La mirada de Calle no puede ser respondida, y, por tanto, se rompe la dialéctica que rige todo régimen visible: la reciprocidad[29]. Esta relación no correspondida entraña un doble triunfo en la artista, por un lado la construcción de una mirada demiúrgica, capaz de controlar sin ser controlado, capaz de romper con la posibilidad de la vigilancia del otro. Pero también entraña otra opción: la disrupción, la interrupción del régimen escópico tradicional.

La no visión es la salida a una sociedad cada vez más videovigilada y controlada mediante una apología del ojo electrónico, lo que nos conduce al mundo cada vez mas visible e hipertrófico, que bebe de las fuentes de la caverna de Platón: son sólo sombras lo que vemos, la copia, el simulacro, somos una suerte de ciegos que no despiertan, atrapados en la tradición platónica de por vida.[30]

Se esgrime un resquicio, una posible vía de escape en este impasse, en este callejón sin salida. Se trataría de la configuración de una mirada háptica[31] un acercamiento sin dominación visual, donde lo táctil se configura como la herramienta necesaria para la descodificación de códigos escópicos basados en el elogio la visión. Lo háptico se constituye pues como la resistencia a esa supremacía, y significa una epistemología de la percepción mediante otras tácticas de contacto con el exterior como el tacto, el trazo, el código braille para los ciegos, el volumen, el vacío,  elementos que ayudan a objetivar, a moldear ideas —como puede ser la belleza— desde una conducta ocularcéntrica, desde la resistencia y la alternativa. Las palabras de Starobinski resuenan aquí: “no olvidemos tampoco que la noche de los ciegos está llena de miradas fijas o más bien desviadas hacia las manos, que se dedican a tantear. La mirada, relación intencional con los demás y el horizonte vivido, puede adoptar, en ausencia de la función visual, vías compensatorias, pasar por la extrema atención del oído o por la punta de los dedos. Pues llamo aquí la mirada más que a la facultad de recoger imágenes, a la de establecer una relación”[32]

En las obras de Sophie Calle encontramos un denominador común: piezas gestadas gracias a un instante, un momento fugaz, construcciones efímeras que son captadas por ella en el trascurso de un recorrido urbano, en el desempeño de un trabajo, escuchando conversaciones ajenas[33], mimetizándose con la multitud, interactuando con desconocidos. El arte, como sostiene Nicolas Bourriaud, es un estado de encuentros, de intersticios donde poder actuar y trasformar la realidad a través de micropolíticas cotidianas[34]. Esos momentos fugaces son el telón de fondo, el criterio de coexistencia donde tienen lugar las revoluciones ínfimas en lo urbano o semi-urbano cotidiano: “la obra de arte se presenta como un intersticio social, dentro del cual estas experiencias, estas ‘nuevas posibilidades de vida’, se revelan posibles”[35]Sophie Calle revela al exterior lo infraleve, lo inframinúsculo social, lo inasible, lo inocuo, aquello que no se puede traspasar, lo que está tapiado bajo los muros de la razón, lo que Georges Perec llamó lo infraordinario.

Es una política de lo inaccesible, una estrategia que aglutina todo lo menospreciado, lo negativizado, lo sobrante. Desvela lo que queda detrás del prefijo in —definido por el diccionario de la Real Academia Española como: “de valor negativo o privativo” — para traspasarlo y transformarlo en algo digno de apreciar, de descubrir, de agradar. Trata de rasgar el velo de Popea, de acceder a lo inaccesible Y es que, por volver a Starobinski, “lo escondido fascina. Hay, en la disimulación y en la ausencia, una fuerza extraña que obliga al Espíritu a volverse hacia lo inaccesible y a sacrificar cuanto posee para conquistarlo.”[36]

Sophie Calle, convertida en una flaneuse actual, es capaz de utilizar su innata observación, su capacidad camaleónica, su mirada de infrarrojos para descubrir lo escondido, lo inaccesible. Deambular y perseguir a la multitud. Conseguir rastrear la sombra de un perseguido por las calles venecianas. Querer ver los sueños de los durmientes desconocidos. Contratar a un detective para que ofrezca evidencias de su existencia. Querer ver qué se esconde detrás de la visión de un ciego. Son sólo algunos apuntes de sus obras, de sus intentos de crear nuevas realidades a través de actos cotidianos, inaprensibles, rutinarios, ceremoniosos.

Sin embargo, hay un hilo conductor iconográfico que une todas sus obras. Las personas anónimas que componen este aparato efímero tienen una verdad tangible. Las formas que lo articulan son los rostros de todos los desconocidos elegidos por azar, en medio de una enorme multitud. Sophie Calle presenta sus obras con las fotografías de los rostros de los anónimos que, de modo altruista, se han dejado escrudiñar, chequear por la artista, como una anatomía de lo real, de lo verdadero. Sostiene Isaac Joseph que “el rostro es la manifestación de una esencia que la deja enteramente en su alteridad para nosotros”[37]. Poseemos, entonces, la ventaja de poder apoderarnos de su naturaleza por un instante. Saber que por unos segundos nos pertenecen sus secretos desalentados, despedidos, deshechos. Sophie Calle sólo es el medio para captar nuestra atención momentánea. Para poner el acento en eso que Roland Barthes llamó el punctum[38], conmoverse mediante la captación de ese instante fugaz, ya olvidado. Dejar la huella, restos de nuestra alteridad despojada. Ser viandantes, flâneurs. Movernos y deslizarnos por el tiempo: “Ese transeúnte puede pues al mismo tiempo deslizarse por la superficie de siglos y dejarse captar por un rostro y un momento, es decir, por figuras, membranas del tiempo y del espacio urbano, del tiempo y del espacio de las interacciones”[39].

Al fin y al cabo, Sophie Calle podemos ser todos nosotros. Cuando nos sorprendemos observando a la gente pasar por la calle, o mirando por la ventanilla del metro los reflejos de las personas —como sucede en Manuscrito hallado en un bolsillo, el cuento de Cortázar—, queriendo averiguar qué se esconde detrás de una mirada, detrás de las imágenes. Nosotros, que cuando, al fragor de la noche, volvemos a casa  y en los edificios se vislumbran las casas ajenas, y tenemos el impulso innato de mirar, de observar las vidas de los otros.

 

 


[1] F. Careri: Walkscapes. El andar como práctica estética, Barcelona, Gustavo Gili, 2002.

[2] C.Camart: “Sophie Calle, 1978-1981. Genèse d´una figuere d´artiste” en: Cahiers du Musée national d’art moderne, (París) automne, 2003, n° 85, p. 50-77.

[3] D. Frisby: “Paisajes urbanos de la modernidad: exploraciones críticas” Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes, 2007, p.52.

[4] Susan Sontag ha señalado la relación del flâneur con la cámara fotográfica en: On Potography, New York, RossteBooks LLC Electronic Edition, 2005, p 43.

[5] G.Delueze, F. Guattari: Mil mesetas.Capitalismo y Esquizofrenia, Valencia, Pre-textos, 1997, p. 29.

[6] W. Benjamin: Libro de los Pasajes, Madrid, Akal, 2009. p. 436.

[7] A excepción de Kracauer en: The mass ornament. Weimar essays, EEUU, Harvard College, 1995  y de Franz Hessel: Paseos por Berlín, Madrid, Tecnos, 1997.

[8] D. Frisby: Pasajes urbanos de la Modernidad: exploraciones críticas, Op Cir p 62.

[9] Esta relación viene analizada en Iluminaciones II. Baudelaire un poeta en el esplendor del capitalismo,Madrid, Taurus, 1972.

[10]  S. Buck-Morss: “ The Flaneur, the sandwichman and the whore: the polits of loitering”New German Critique, No. 39, Second Special Issue on Walter Benjamin (Autumn,1986), pp. 99-140.

[11] D. Frisby: Pasajes urbanos de la Modernidad: exploraciones críticas, Op Cit p. 57.

[12] J. Baudrillard, S. Calle: Suite venetienne( Please follow me), Seattle, Bay Press, 1988.

[13] El estudio de la mujer flaneuse viene analizado en: Janet Wolff: “The invisible flaneuse; Women and the literature of modernity” Theory Culture and Society, special issue, “ The Fate of Modernity” vol 2, nº 3, 1985.

[14] J. Mouton: “ From femenine masquerade to flâneuse: Agnès Varda´s Cléo in the city”Cinema Journal 40, Nº 2 Winter 2001

[15] Véase el artículo: T. McDonough: “The crimes of the flâneur” October 102, Fall 2002 pp 101-122.

[16] Para una mayor aproximación al tema, véase. T. Davila: Marcher,Créer. Déplacements, flaneries, derives dans l´art de la fin du XX siècle” Paris, Regard, 2007.

[17] G. Ammendola: La ciudad postmoderna. Magia y miedo de la metrópolis contemporánea, Madrid, Celeste Ediciones, 2000. p. 101

[18] En realidad fue realizada en 1979, pero por motivos legales no la pude datar en su año correcto.

[19] S. Redhead: The Jean Baudrillard reader, New York, Columbia University Press, 1983, p. 75

[20] Ibídem , p. 77.

[21] C. Marcel: ”The author issue in the work of Sophie Calle.Unifished” en: C.Camart (ed): Did you see me, Munich, Berlin, London, New York,  Prestel Vergel, 2003,  pp17-29.

[22] L.Mulvey: Placer visual y cine narrativo, Valencia, Episteme, 2002.

[23] J.L.Nancy: Tumba de sueño, Buenos Aires, Amorrotu, 2007, p.13

[24] H. Foster: The Archival Impulse en: October, Fall 2004, No. 110, Pages 3-22

[25] C. Marcel: ”The author issue in the work of Sophie Calle.Unifished” en: C.Camart (ed): Did you see me, Op. Cit. p.19

[26] J.Lacan.: El seminario de Jacques Lacan, Barcelona, Buenos Aires, Paidós, 1981, p.99.

[27] D. Frisby: Paisajes urbanos de la Modernidad. Exploraciones críticas. Op. Cit  p.51

[28] M. Jay: Ojos abatidos, La denigración de la visión en el pensamiento francés del siglo XX, Madrid, Akal, 2007.

[29] G. Didi-Huberman: Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires, Manantial, 1997.

[30] Para una mayor profundización del tema ver: M. A. Hernández Navarro: La so(m)bra de lo real: el arte como vomitorio, Valencia, Alfons el magnanin, 2006.

[31] M.A. Hernández Navarro: “Resistencia a la imagen (Mary Kelly, La balada de la antivisualidad)” Estudios Visuales nº 4, Enero 2007,  pp. 71-99.

[32] J. Starobinski: El ojo vivo, Madrid, Cuatro, 2002. p. 11

[33] Por ejemplo la obra “Los ciegos” se le ocurrió escuchando una conversación entre dos personas invidentes. R.Olivares:  “Entrevista con Sophie Calle” Lápiz, nº 130, 1997,  pp. 32-47.

[34] N. Bourriaud: Estética relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2008.

[35] Ibídem, p.54

[36]J. Starobinski: El ojo vivo, Op Cit. p. 9

[37] I. Joseph: El transeúnte y el espacio urbano, Barcelona, Gedisa, 1988. p.54.

[38] R. Barthes: La Cámara lucida, Barcelona, Paidós, 1989.

[39] I. Joseph: El transeúnte y el espacio urbano, Op cit, p. 49

 

Nota: Este texto está publicado originalmente en la revista Acento. Revista de la Asociación de Alumnos de Bellas Artes de la Universidad de Murcia. Diciembre 2010. ISSN: 1697-2031

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